Barbara Jakše in Stane Jeršič v galeriji Melkweg, Amsterdam, 1996/97 — ob Sontaginih Melanholičnih predmetih

Kaj piše galerija. V programski knjižici Melkwega njuno delo predstavi tale zapis: Poleg portretov in zelo estetsko erotičnega dela so tu fotografije, ki spominjajo na sanjske podobe in imajo močno duhovno izžarevanje. Med njimi so nadrealistične kompozicije s skoraj osupljivo dinamiko ali pa prav nasprotno, s popolno utišanostjo. Dve povedi, dva registra. Prva je natančna in velikodušna: opazi prav tisto dvojnost, iz katere cikel živi — vrtinec in mirovanje, dinamika dviga in popolna utišanost. Druga podeli mesto v hierarhiji, a ga hkrati omeji z zemljepisno oznako, ki je avtorja nista izbrala.

Sontag: Melanholični predmeti. V drugem poglavju O fotografiji (1977) Susan Sontag zatrdi, da je fotografija edina po naravi nadrealistična umetnost — in da je uresničila prav to, kar je nadrealizem stoletje obljubljal, medtem ko so imenitnejši kandidati odpadli. Slikarstvo je bilo v zaostanku, ker je vsako delo edinstven ročni izvirnik in ker so bili nadrealistični slikarji preveč virtuozni; njihov svet sanj je ostal skromno založen. Nadrealno namreč ne tiči v postopku, temveč v mediju samem: v ustvarjanju podvojenega sveta, resničnosti druge stopnje, ožje, a bolj dramatične od tiste, ki jo vidi naravni pogled. Manj ko je podoba prirejena, večjo veljavo ima — solarizacije, fotogrami in fotomontaže dvajsetih let veljajo danes za obrobne podvige. Iz tega izhajata dve njeni ključni misli. Prva: nadrealno ni univerzalno psihološko dejstvo, kot so verjeli nadrealisti, temveč najbolj krajevno, etnično, razredno in časovno določeno; podobo naredi nadrealno neizpodbitni patos sporočila iz minulega časa in konkretnost njenih namigov o družbenem položaju. Druga: fotografija je popis umrljivosti. Fox Talbot je opazil sposobnost kamere, da beleži poškodbe časa; za nas so, doda Sontag, zanimivejše obrabe mesa kot kamna. Fotograf hočeš nočeš postara resničnost, fotografije pa so hipne starine — sodobna različica romantične umetne ruševine, razvaline, zgrajene zato, da bi krajini poglobila zgodovinski značaj, da bi jo naredila sugestivno za preteklost. Fotografija je nazadnje le fragment, ki mu s časom popustijo vezi in odplava v mehko abstraktno preteklost, odprto za vsako branje; nadrealistična drža pa se izteče v sklep, ki ga Sontag navede kot obtožbo: namesto da bi svet skušali razumeti, predlagamo, da ga zberemo.

Nacionalni moment. Decembra 1996 je bila Slovenija pet let stara. Osamosvojila se je junija 1991, mednarodno priznanje dobila v začetku leta 1992, tega leta vstopila v Združene narode, konec leta 1996 pa podpisala pridružitveni sporazum z Evropsko unijo — v polnopravno članstvo je vstopila šele maja 2004. V trenutku, ko je amsterdamska galerija tiskala svojo knjižico, je bila torej suverena država z lastnim imenom, ki ga seznam razstavljavcev tudi zvesto navede: ob imenih Barbare Jakše in Staneta Jeršiča piše Slovenia, tik nad njima pa Evgen Bavčar kot Slovenia / France. In vendar spremno besedilo v isti tiskovini seže po širši, mehkejši kategoriji — Vzhodna Evropa. Prav tu se sklene Sontagin krog. Pet let prej, februarja 1991, sta bila v italijanskem Museo Ken Damy predstavljena kot due giovani autori jugoslavi; oznaka je bila takrat samoumevna in nekaj mesecev pozneje zgodovinska. V Amsterdamu je država že druga, kategorija pa je zdržala: le premaknila se je iz besede jugoslavi v besedo Oost-Europa. Ime države se je spremenilo hitreje kot zemljevid v glavi tistega, ki je pisal podnapis — Vzhodna Evropa leta 1996 namreč ni bila več politično dejstvo, temveč navada, ostanek delitve, ki je uradno ni bilo že sedem let. In prav to je najbolj nadrealen element te tiskovine. Ne prosojna draperija, ne izbrisani obraz, ne angel brez neba — temveč povsem stvarna kataloška oznaka. Sontag pravi, da nadrealno prepoznamo po patosu sporočila iz minulega časa; ta patos tu ne prihaja iz toniranja ali režije, temveč iz zemljepisa. Avtorja sta melanholijo proizvajala namerno, z obrtjo temnice, s postaranimi površinami, z ustvarjanjem umetnih ruševin. Zgodovina jima je isto melanholijo priložila še enkrat, zastonj in mimogrede, v obliki dveh besed, ki povesta več o gledalcu kakor o gledanem. Prva melanholija je bila izbira; druga je bila podeljena — in ravno njuno prekrivanje naredi to nizozemsko knjižico za natančnejši Sontagin primer, kot bi ga lahko izbrala sama.

Jugoslovanski moment

Due giovani autori jugoslavi. Tri besede, natisnjene februarja 1991 v Bresci brez sledu slutnje — takrat tako samoumevna oznaka kot autore belga ob imenih Grooteclaesa in Janssisa —, junija istega leta pa se je država, ki jo je določala, začela razpadati; skromno muzejsko glasilo je tako postalo dokument nečesa, česar ni nihče nameraval dokumentirati: zadnjega trenutka, ko je bila slovenska fotografija svetu predstavljena kot jugoslovanska. V tem je ključna napetost gradiva: Jakše in Jeršič sta podobe namerno postarala z rdeče-sepijastim toniranjem, draperijami, kiparskimi držami in videzom poznega 19. stoletja ter ustvarila natanko tisto, čemur Susan Sontag pravi umetna ruševina — razvalina, zgrajena zato, da bi krajini poglobila zgodovinski značaj —, saj fotograf, kot piše v Melanholičnih predmetih, hočeš nočeš postara resničnost, fotografije pa so hipne starine. Zgodovina je istim podobam priložila še drugo, resnično patino, in ta ni v emulziji, temveč v napisu: neizpodbitni patos sporočila iz minulega časa tu ne prihaja iz toniranja, ampak iz pridevnika jugoslavi. Sepija je bila izbrana, beseda ni bila — avtorja sta obvladala videz starosti, nista pa mogla predvideti, da bo zares zastarel podatek o njuni pripadnosti. S tem se potrdita še dve Sontagini misli: da je nadrealno najbolj krajevno, etnično in časovno določeno, saj najbolj nadrealen element te tiskovine ni ne draperija ne objokovalna drža, temveč povsem stvarna kataloška oznaka; in da je fotografija popis umrljivosti, ki tokrat ne zadene obrazov, temveč državo. Ostane dvojna melanholija — ena proizvedena v temnici, druga v zgodovini; prva je bila obrt, druga usoda, njuno prekrivanje pa naredi to brezplačno glasilo iz Brescie za natančnejši Sontagin primer, kot bi ga lahko izbrala sama.

Razstava: Angels
Prizorišče: Melkweg Galerie, Lijnbaansgracht 234a, Amsterdam
Čas: 20. december 1996 – 2. februar 1997
Kustosinja: Susanne Dechert; sodelovalo 50 fotografov
Slovenska udeleženca: Barbara Jakše & Stane Jeršič (Slovenija), Evgen Bavčar (Slovenija/Francija)
Prispevek Jakše in Jeršiča: iz cikla Pictures from Life
Vzporedna predstavitev: programska knjižica Melkwega, opis dela v nizozemščini
Teoretski okvir: Susan Sontag, »Melancholy Objects«, v: O fotografiji (On Photography, 1977), str. 39–64

Besedilo in ureditev prispevka: Barbara Jakše
Objavljeno: 31. 7. 2026

M

Na prvi fotografiji se most zrcali v Ljubljanici. Skušnjava je, da bi rekli: to je zgolj odsev, zgolj sekundarna, subjektivna podoba nečesa pravega zgoraj. A ta naivnorealistični ostanek je treba opustiti. Odsev v reki ni ponižujoča kopija — je prav tako konstituirana vsebina kot kamen in baker nad njo, del istega samokonstituiranja, ki ga moramo vzeti resno, čeprav zanj (še) nimamo nobenega fundamenta. Mesto ne “odseva” neke globlje resnice o sebi; sebe šele proizvaja, tudi v tej vodni podobi.